Gabriel Godard

Autodidacte, Gabriel Godard est né le 28 avril 1933 à Delouze, en Lorraine.

Il commence à peindre en 1950 : d'abord figuratif, il ne considère bientôt plus le sujet que comme un prétexte à la composition.

Il devient abstrait à partir de 1986. Nombre de ses toiles sont acquises par l'Etat Français pour le Musée d'Art Moderne de Paris.

Il exécute des cartons pour des tapisseries réalisées à Angers et Aubusson.

Face aux crimes de l'histoire

 

Les artistes réagissent avec leurs propres armes face aux horreurs de la guerre. Sur ce front on trouve au premier rang des écrivains, mais aussi des musiciens et bien sûr (outre les sculpteurs et désormais les photographes) les peintres.

La première référence plastique moderne, 10 ans avant les massacres de Scio de Delacroix, est le fameux tres de Mayo (1814) de Goya constituant avec un réalisme saisissant la fusillade vengeresse de Murat. Mais la plus célèbre reste le Guernica de Picasso, œuvre dénonciatrice exposée en 1937, lors de l'exposition universelle de Paris, au pavillon du gouvernement républicain espagnol. Même si elle stylise beaucoup et recours à des figures énigmatiques, l'œuvre, renvoie quand même un peu à l'événement : femmes en pleurs ou éperdues, maison en flamme, statues brisées. Miro avait également exposé dans le même cadre une grande fresque, disparue depuis.

 À la différence de Picasso, le faucheur ou paysan catalan en révolte, évoquait la guerre civile, par le truchement d'une seule figure paysanne dont les couleurs et la désarticulation transposaient par une sorte de projection son propre bouleversement intérieur.

Ainsi ont souvent procédé, en incarnant le mal au sein même de leurs figures, des artistes comme Francis Bacon, Zoran Music (témoin du camp de Dachau), John Christoforou, Josep Grau-Garriga ou Vladimir Velickovic

Aujourd'hui, Gabriel Godard constitue, semble-t-il un cas singulier.

D'abord parce que sa réaction, fruit d'une longue gestation morale et esthétique, apparaît très décalée dans le temps par rapport au traumatisme d'Oradour sur Glane (10 juin 1944). Ensuite, parce que, de manière très révélatrice, deux types d'écriture se sont imposées à l'artiste pour une même série thématique : figuration stylisée et expressionniste dans la trilogie et abstraction pure dans la toile qui sert de couverture à ce carton.

Sur cet ensemble monumental de peinture, présentées pour la première fois dans leur intégralité en 2013 à Saint Florent le Vieil, nous renvoyons à l'analyse originale du critique et historien Xavier Xuriguerra et au précieux témoignage de l'artiste lui-même.

Dans le vaste domaine des rapports entre l'art et les horreurs de la guerre, comment à Saint-Florent le Vieil ne pas rappeler, pour finir sur une note moins sinistre, l'épisode du « pardon de Bonchamps » (1793) ? Il est célébré dans l'abbatiale par la sculpture de David d’Angers, fils d'un des 5000 soldats républicains sauvés par le geste généreux du Général royaliste. Cet événement final des guerres de Vendée nous donne quand même heureusement quelque raison d'espérer ...

Hervé de Charrette

Maire de Saint Florent le Vieil

 

Jean Pierre Arnaud

Conseiller Culturel

Art Moderne et Contemporain

Lauréat de plusieurs prix, découvrez quelques-unes de ses toiles actuelles.

 

Gabriel Godard raconte.

 

Oradour-sur-Glane.

 

J'ai 11 ans lorsque l'horrible nouvelle du supplice d'Oradour nous parvient, en juin 1944.

À 17 ans, je commence à peindre…

À 29 ans, après 11 ans passés à Paris, je trouve à Angers un atelier de 10m x 6m et le besoin, presque immédiat, de m'exprimer sur un grand format s’impose.

 

 Le premier, le seul sujet, devrais-je dire, auquel je pense… C'est Oradour-sur-Glane ! Cette toile de 5,20 m x  par 2,40 m que j’envoie, quelques temps plus tard, à ma galerie de New York, est offert par mes marchands ( David Finlay Galeries Madison Avenue) à l'archevêque de la cathédrale Saint Patrick. Elle se trouvait être la preuve, s'il en était besoin, que ce sujet me hante depuis l'enfance. Durant ma vie, parfois, remontait à la surface le souvenir de ce massacre et en même temps cette sempiternelle question concernant la matière la manière dont j'avais transcrit cet abominable crime .

 

Devais-je simplement considérer ce tableau comme une œuvre de jeunesse ( je n'avais pas pris de photos à l'époque et par conséquent n'en avait gardé qu’un souvenir très incertain) et je sentais que cette première toile d'Oradour-sur-Glane ne pouvait contenir ce qu'en ayant atteint une certaine maturité d'homme et de peintre je serai capable d'exprimer un jour.

À la fin de la guerre, s’était ajoutées les images abondantes et réitérées dans les salles de cinéma du massacre systématique des juifs, des camps nazis dont nous découvrions les images épouvantables, résultat de la déportation ininterrompue vers l'extermination, et j'étais dans l'attente que tout cela se décante et que s'impose le désir d'inscrire ce qui s'était construit dans mon subconscient jusqu'à provoquer, le temps venu, un débordement pictural.

En effet, à peu près à l'âge de 45 ans, j'avais compris que la décision de peindre ne m'appartenait pas mais qu'elle venait de quelque part en moi, à l'intérieur de ma boîte à souvenirs, et qu'une évolution incontrôlée avait sélectionné les éléments constitutifs d'une forme d'expression qui me prolongeait, en quelque sorte, dans tous les actes de ma vie, à commencer par la découverte d'une palette qui me correspondait, puis d'une écriture dans laquelle des règles définissaient ma démarche sans que ma volonté n’y soit impliquée de quelque manière et qu'il en allait de même pour la naissance des formes sur la toile.

J’apprenais, avec humilité, que mon rôle se limitait à une longue réflexion me permettant de faire le point sur chaque étape de l'événement pictural en cours, ainsi mon intervention sur la toile se bornait à répondre aux questions successives des dernières formes apparues dans la composition, et que c'était ce nouveau résultat obtenu qui seul me dirigeait, jusqu'à ce que je me sente en total accord avec l'image définitive.

En ce qui concerne la trilogie consacrée à Oradour, l’effet inverse ne laisse pas me surprendre, pendant son écriture, ou apparaissent d'eux-mêmes et s'imposent les formes humaines cette fois-ci, ce qui ne change en rien ma longue d'habitude à l'obéissance et je me prends à en parcourir tous les méandres qui se développent naturellement dans une facture expressionniste, insistant avec minutie sur tous les détails exigés par ce thème jusqu'au douloureux spectacle final où tous mes personnages se retrouvent figés par la mort, dans un ultime mouvement. En parallèle, je sens sourdre le besoin de décliner mes symboles instinctifs, dont tous les pictogrammes étaient apparu progressivement, au cours de mon déjà long voyage en abstraction, ce qui explique cette quatrième étoile qui, outre qu'elle aboutit à une idée abstraite, plus qu'à une évocation formelle cette fois, symbolise ce qu’est est la condition humaine depuis toute éternité et en tous lieux.

De plus elle jette un pont, dans l'ensemble de mon œuvre entre le côté « narratif « de la trilogie et mon parcours habituel.

 

Je ressens comme un appel à communiquer ce qui a profondément marqué ma vie, ayant constaté avec stupeur l’instinct cruel qui, depuis le fond des âges pèse sur la vie humaine, comme une malédiction, et laisse chacun de nous dans cette situation impuissante du témoin effaré.

 

Gabriel Godard

 

 

 

La peinture de Gabriel Godard ne renvoit pas seulement à ses composantes, pas davantage qu'elle n'est un exercice spirituel sous forme matérielle, mais elle rend compte de la plongée dans un passé qui sanctionne la dérive barbare des hommes.

Nous avons là un devoir de mémoire, collective voire planétaire, au-delà de ses ancrages originels et de la déchirure du temps.

Sous les instances précoces de sa conscience endolorie, Gabriel Godard souhaite d'abord se libérer d'un poids psycho-affectif trop prégnant, et conjointement, réveiller ses semblables, anesthésiés par tant d'horreurs banalisées. La résultante n'est pas non plus un document sociologique, un message moralisateur ou idéologique, mais à partir d'un moment d'histoire revisité, un cri de détresse.

Nombre de générations se souviennent, au terme de la débâcle Allemande, du massacre d'Oradour-sur-Glane, petit bourg rural de la Haute-Vienne, dont les habitants fûrent enfermés et brûlés dans l'église par la sinistre division Das Reich, en 1944.

Déjà en 1937, à l'heure de l’office dominical, la légion Condor, complices de Franco avait bombardé Guernica au Pays basque, faisant deux mille victimes.

Gabriel Godard a 11 ans lorsque survient le drame qui ne le quitta plus et qui marquera son processus pictural inauguré à 17 ans.

« Le premier, le seul projet, souligne-t-il, auquel je ne cesse de penser, c'est Oradour-sur-Glane ».

À 29 ans il en réalise donc une toile, offerte au plus tard par sa galerie new-yorkaise à l'archevêque de la cathédrale Saint Patrick. Néanmoins le thème continue de le tarauder, frustré de ne pas posséder une photo de cet œuvre fondatrice, mais assuré qu'un jour, dominateur de ses moyens, il redonnera à cette tragédie l'ampleur et la dimension émotionnelle à la mesure de son tourment.

Des décennies de pérégrinations et d'expositions remarquées derrière lui, de la figuration à l'abstraction, son rêve intime est devenu réalité. Une fresque imposante en trois parties de 9 m de long sur 3,40 m de haut plus une de même longueur mais sur 3,70 m de haut est maintenant prête à affronter le regard des autres après avoir exalté le sien, car on ne l'ignore pas, l’Art est toujours une projection.

Alors, sans disperser les assises de son écriture éclatée, mâtinée de mouchetages, de fenêtres accotées ou superposées, émaillées de signes et de filaments, Gabriel Godard change quand même discrètement de registre structurel, afin de disposer, sur l'immensité de ces surfaces, les protagonistes de son humanité déchue, aux prises avec l'absurdité poignante de leur destin.

Une sourde panique irrigue d'abord ses corps blafards tronqués et ses faciès horrifiés enserrées de sinueuses  coulées noires, qui bouclent toute issue favorable. La dramaturgie sacrificielle qui étreint ces périmètres irrémédiablement cloitrés, se poursuit au cours du second volet de cette trilogie, mais de manière plus tangible, moins escamotée. Les corps tête-bêche ou de guingois, les bras dressés ou se voilant les yeux, les visages éperdus et hagards dans le rougeoiment des flammes laissent filtrer impuissance et résignation. Sous l’impact des forces maléfiques actionnées par les bourreaux, ne demeure que l’effroi, sinon ce qui résiste à opposer à la fatalité extrême.

 

Evoquée avec beaucoup de tact et une colère rentrée, cette descente aux enfers nous amène à une réflexion sur la condition de souffrance de l’être et à assumer la perception de ces images dévastatrices venues de la fin des temps.

Dans ce périple sans retour au bout de la nuit, le troisième volet ne ménage plus aucun espoir, les corps affaissés et recroquevillés à présent gris et terreux ne réagissent plus : la vie a déserté le rictus figé des visages inertes aux orbites vides. Enfin, la quatrième composition annexe annonce l’épilogue. Les anatomies, les troncs, les membres, les faces ne sont plus qu’un amas de formes indistinctes, d’arrachements organiques méconnaissables, de contractions déflagratoires, échos de toutes les terreurs endurées par un peuple supplicié, soumis à la cruauté aveugle des hommes.

Au sein de ce territoire en friche greffé d’unités abstraites, les images n’affichent plus leur présence, mais leur réminiscence, comme des momies exhumées d’une lointaine mémoire, gardienne de terribles secrets.

Pour instruire au départ son réquisitoire, Godard s’appuie sur les circonvolutions d’un geste autoritaire et précis, gouverné par le flux d’un graphisme sculptural, qui cisèle franchement ses modèles, ou le traitement économe du chromatisme propoage sur leurs épidermes d’inquiétantes lueurs.

Tout participe à la simplification des plans et à l’efficacité de la narration.

Une narration qui cible les postures sans complaisance de ces morts vivants, en dehors de la moindre ostentation. Intuitif et médité, le geste apparait plus haché, plus heurté, l’espace se peuple de césures et de brèves parenthèses, de tirets, de virgules et de recouvrements lacunaires qui suscitent un chaos organisé, ou la couleur alvéolaire contribue à l’équilibre du champ.

On pense, non sans raison aux accents spasmés de l’expressionnisme, compte tenu de la tension exacerbée des échanges et du siège angoissant de la figure, mais c’est surtout la tragédie collective et individuelle de l’humain dont il est question, quelle que soit la spécificité du style. Par conséquent, en peinture, on peut tout dire.

L’admirable et puissant témoignage de Gabriel Godard en est la preuve. Le cœur et l’esprit s’y rejoignent dans la quête de la lumière intérieure qui a guidé la cohérence de l’ensemble de son parcours et son inaltérable besoin de vérité. Albert Camus nous le rappelle « le plus grand style en art doit être l’expression de la plus haute révolte »

Parvenue à sa pleine maturité, passée au règne allusif des apparences à l’expression compartimentée que nous lui connaissons, forte de ses succès et nourrie de ses échecs, la démarche de gabriel Godard n’a jamais cédé à la facilité. En dévoilant aujourd’hui une autre facette de son vocabulaire avec la même exigence morale et sémantique, il nous montre parallèlement sa capacité à s’émouvoir au travers d’images qui dépassent les frontières temporelles.

 

Xavier Xuriguera

Juin 2013

Pour en découvrir davantage sur l'artiste :  http://www.gabriel-godard.com/